Режиссер Крымов извлек двухголовую курицу из стратегических запасов 90-х

19

Недавние спектакли режиссера и художника Дмитрия Крымова «Все тут» в «Школе современной пьесы», «Костик» в Театре им. Пушкина, «Моцарт "Дон Жуан". Генеральная репетиция в «Мастерской Петра Фоменко» стала едва ли не главным событием двух последних сезонов. Недавно он был отмечен театральной премией «МК». И вот опять удивил, сделав смелый во всех смыслах шаг. Не побоялся в зрелом для дебютанта возрасте попробовать силы в новом деле, избрал необычный путь в кино. Крымов снимает фильм по собственному сценарию «Все нормально», повторяя путь своего отца Анатолия Эфроса, работавшего не только в театре, но и в кино.

Мы стоим в огромном павильоне «Мосфильма» у клетки и разговариваем. Еще вчера в ней находились люди, изображавшие животных. Все настолько условно, что даже страшно: как это заработает на экране? Героиня Марии Смольниковой варит двухголовую курицу. «Две головы торчат над кипящей водой. Маша длинной ложкой топит то одну голову, то другую» — это ремарка. А потом она говорит мужу — Анатолию Белому: «Смотри, какую курицу я купила. Замороженная… Там были и свежие, но я взяла эту, говорят, из стратегических запасов начала 90-х… Одна женщина говорила, что знает — ее тесть тогда работал где надо, — их вывели, это не Чернобыль… Тогда хотели вернуть на герб России двуглавого орла, так решили сначала такой выброс сделать — как население будет реагировать?»

— Если вы меня спросите, зачем я снимаю кино, то я и сам не знаю, — говорит Дмитрий Крымов, упреждая возможный вопрос. — В театре столько дел, что надо бы там оставаться. Но когда входишь в огромный павильон и тебя спрашивают: «Не хотите ли снять кино?» — как сказать «нет»? Пьесу я написал давно, специально для Марии Смольниковой. Это современная сказка. С Машей мы много работаем в театре, и ей не надо ничего объяснять. Она любит сниматься. Достаточно спросить: «Маша, хочешь сниматься в кино?» — и она ответит: «Хочу». Вот я ей и сказал: «Завтра съемка». Остальные актеры — мхатовские: Толя Белый, Оля Воронина. Актеров много, но они составляют окружение главной героини. Зовут ее Маша. Она играет Анну Каренину в МХТ. Муж у нее военный. Он куда-то ушел, и она находится в некоторой прострации. Но это не совсем про Машу Смольникову. У нее муж — актер, учится на режиссера. Не все сходится. Но вообще-то героиня на нее похожа — мотылек в спящем государстве. Все фанерное, но одновременно и настоящее. Вернее, думаешь, что настоящее, а оно фанерное, и наоборот.

— В ваших театральных героях легко угадать вас. Можно сказать, что Маша — тоже вы? И то, что приходит в голову ей, об этом думаете и вы?

— Ну конечно. Если говорить о Маше Смольниковой, то мы с ней так всегда и работаем. Она понимает, что у меня внутри, а я — что у нее. Во всяком случае, мне так кажется. Мы с ней в одну точку направляем усилия.

— С другими возникает понимание?

— Здесь есть актеры, с которыми я работал в театре, незнакомых у меня нет. Всю компанию, которую вы видите, я знаю по театру, поэтому здесь нет кого-то, кого я должен обворожить.

— Намеренно окружили себя проверенными людьми, поскольку впервые работаете в кино?

— Нет. Но если бы Маша не играла, я бы не стал это делать. В общем, я написал для себя, но имея в виду, что будет играть она. Мы уже 15 лет вместе работаем, а пьесу я написал лет пять назад, хотел поставить, но все увяло по какой-то причине. Недавно я ее прочитал Павлу Лунгину, который сказал: «А давай я от своей конторы подам на грант?»

— Почему вы устроили ему читку?

— Когда был сильный вирус и нельзя было выходить из дома, все мы были блокированы. Только-только появились QR-коды, и можно было выезжать в какое-то одно место. Мы выбрали с согласия Паши Лунгина и его жены Лены их дачу, чтобы приезжать каждую неделю на пару дней. Это был отдых и развлечение, приятные беседы и еда. Так продолжалось довольно долго, и когда все темы иссякли, я захватил с собой пьесу и предложил прочитать то, что буду ставить. Прочел одну, другую. Потом под руку попался сценарий, и я его тоже прочитал. И это вылилось в то, что сейчас мы стоим с вами в большом павильоне «Мосфильма».

— Недавно Валерий Фокин снимал фильм «Петрополис» в откровенно театральных декорациях. Мир, придуманный художником Алексеем Трегубовым, был прекрасен. Но каким он будет на экране? Не получится ли искусственным?

— Вы хотите спросить, боюсь ли я этого? Да, боюсь. Я вообще всего здесь боюсь. Да и в театре всего боюсь. Но здесь особенно, потому что не знаю результатов своей деятельности. У меня нет опыта в кино. Не знаю, что получается или не получается. Или мне кажется, что получилось, а на самом деле все не так. Что такое монтаж? Я умом что-то понимаю, но не знаю, достаточно ли мы снимаем для него. Как только такие мысли приходят в голову, начинаешь с ума сходить. И я сказал себе: как могу, так и делаю. Получу хотя бы удовольствие, а там посмотрим. Валерий Фокин рисковал, а он уже снимал кино, то что уж говорить обо мне? Все, что я сейчас скажу, это слова неопытного человека. Не думаю, что условность декорации в кино обязательно ведет к фанерному эффекту. К нему может привести и реалистическая декорация, натура. Тут что-то другое происходит. Я это чувствую, но словами не могу выразить. Не хочу снимать телевизионный спектакль, как раньше делали. Как этого избежать — не знаю.

Режиссер Крымов извлек двухголовую курицу из стратегических запасов 90-х

— Космос нужен, объем?

— Про космос тоже не знаю. Я работаю в театре, и все мои мысли связаны с ним. Каждый мой спектакль имеет отношение к театру. Я снимал фильм, и мы стоим у бутафорской клетки. Космос, наверное, можно и здесь сделать.

— Зачем вы своих студентов загнали в клетку? Почему не животных? Какой в этом смысл?

— Я так смысл словами не хочу формулировать. Вдруг сформулирую, а вы потом ничего этого не увидите. А если не буду, вдруг что-то увидите.

— Кто тот большой человек, сыгравший медведя? Он весит под 200 кг?

— Он живет, по-моему, в Самаре. Не знаю, актер ли. Не успел спросить. По виду как медведь, он мне очень понравился.

— Зрители должны поверить в то, что перед ними звери?

— Они должны поверить в главную героиню, которая живет ненастоящей жизнью, но платит за это своей жизнью. А все, что вокруг нее, — ненастоящее. Как и вокруг нас. А платим мы за это настоящей жизнью. А она ненастоящая. Мы верим в то, во что не надо верить. Этого нет на самом деле. Мы верим в то, что это богатство, а это бедность, что у нас есть деньги — а их нет. Нам кажется, нас кто-то любит, хотя это не так. Мы верим в то, что любим, но это тоже иногда сомнительно. Как Лермонтов писал: «Любить… Но кого же? … На время — не стоит труда». Все иногда кажется немного фанерным. Когда еду в машине, у меня есть пять маршрутов. Я могу быть относительно спокоен, если нет пробок, знаю, куда еду. Но сейчас в Москве построили столько всего, что иногда думаю: «Боже мой! Я ничего не понимаю. Где я?» Включаешь GPS — там столько вариантов. Налево, чуть-чуть налево. Это все меня устрашает. Странная, большая реальность или не реальность? С точки зрения жизни и смерти это не реальность, потому что реальна вообще только смерть, ее больше. Жизнь — такая крошка по сравнению с тем, кто там лежит в земле. Про будущее же неизвестно, это тоже не жизнь, что-то эфемерное. Покойники — реальность. История — реальность. А жизнь так мимолетна. Мы с вами разговариваем, а когда разойдемся, это будет уже прошлое. Мы живем как Буратино. Очаг он прорвал, а надо ли его прорывать? Что он там увидел? Он же в стенку уткнулся. Стоит ли золотой ключик иллюзии? А так ты сидишь у нарисованного очага, вроде тепло — или ты себя уговорил, что тепло. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю?

— Но рядом с вами оператор, реальный человек Олег Лукичев. Как договаривались о сложном?

— Он удивительно чуткий человек и постоянно спрашивает, что я думаю, по любому поводу. Боюсь, я чего-то хочу, но это не то, что будет хорошо. Тогда я Олега расстрою, а мне бы этого не хотелось. Его задача — сделать то, что у меня в голове, визуализировать с помощью своих умений, диафрагм, фильтров, кранов, стедикамов, всякой другой аппаратуры, в которой я ничего не понимаю, с помощью огромного количества цехов, которые ему подчиняются.

— Он вас не испугался?

— Может, и испугался, но скрыл. Ему было интересно, по-моему, с первой же встречи. Помню, мы встретились в буфете, и я пытался объяснить, как нужно снимать мой фильм при помощи телефона и кофейных чашек, стоявших на столе. Он не смотрел на меня как на идиота, за что я ему благодарен.

— У вас сжатый съемочный период?

— Две недели с тремя выходными. За 11 дней нужно все снять. Потом уже не доснимешь. Все очень долго происходит. Вот сегодня с 9 часов до 16 мы сняли материал для сцены, которая длится три минуты. Сейчас будет еще тур, еще три минуты. Надеюсь, что снимем. Каждый раз кажется, что ничего не успеешь. Пытаюсь здесь творчеством заниматься, насколько могу. В экономику стараюсь не залезать. Я в ней совсем ничего не понимаю и в театре.

— Сколько вы репетировали в «Мастерской Петра Фоменко» и в «Школе современной пьесы»?

— Дело в том, что я репетирую блоками, и общая протяженность от начала до конца не говорит о том, сколько я фактически работаю. Если скажу, что год, то это не значит, что год я пытался сложить несколько спектаклей. Если учесть все блоки, то получится месяца три.

— По энергозатратам можно сравнить работу в театре и кино?

— И там, и там пытаешься сделать то, что представляешь себе ты один. Только в первом случае у тебя есть группа актеров, художник, цеха и площадка театра, а во втором — сжатые сроки, актеры, приходящие из того же театра, но им в кино платят больше, и значит, они сидят тут целый день. В театре они смотрят на часы, а здесь они твои. На съемочной площадке много помощников, а в театре ты обычно один, но если что-то не так, можно завтра исправить. А тут реальность не изменишь. Ты ее уже снял. Это заставляет немножко нервничать. Все долго готовится, и нужно уметь отключаться. Актеру можно. Его позовут, он сразу вскочит. А на моем месте трудно отключиться. Никогда не знаешь, когда и что возникнет, поэтому не поспишь. Можно, конечно, но тогда что-то упустишь. В театре долго объясняешь, выслушиваешь, приходишь к единому мнению относительно психологического рисунка, мизансцен. Потом тебе нужно уйти, и актеры должны делать то, о чем вы договорились, в необходимом эмоциональном напряжении. В кино снимаешь кусками, начинаешь с середины или конца. Наш продюсер Паша Лунгин, а он сам знаменитый кинорежиссер, сказал, что никогда не снимал с начала. Что же это за деятельность такая? В голове чехарда, но довольно забавная, если к этому относиться с долей юмора. Но я и в театре несколько лет пытался его сохранять. Мне это удавалось.

— Теперь заболеете кино, не остановитесь?

— Недавно вышла книжка театрального критика Саши Соколянского. Его уже нет. Он написал рецензию на мой первый спектакль «Гамлет», который я делал с Валерой Гаркалиным. Это была чудовищная, изощренная, оскорбительная ругань. После этого мы с ним много лет не разговаривали. Тем не менее я поставил второй спектакль, потому что сам процесс был намного интереснее, чем та оплеуха, которую он мне отвесил. Так и тут. Если сложится все удачно, то мне захочется продолжать. Сейчас же мне просто поверили, поскольку я в театре что-то делаю: ладно, пусть попробует дебютант. А если постигнет неудача, никто больше денег не даст. Снимать на мобильный телефон в горах со знакомыми — пожалуй, это не для меня. Олег Лукичев так ставит свет, что это как живопись. Без него и денег так не сделаешь. Сам процесс замечательный. Люди мне очень нравятся — администраторы, осветители, монтировщики. С удовольствием с ними здороваюсь, с сожалением вечером прощаюсь и рад их на следующий день увидеть.

Источник: www.mk.ru

Читайте также: